La artesana Consuelo Aurelia Guevara y Cordera: la mágica memoria de sus manos

Emma Yanes Rizo*
Martha Loya Sepúlveda**

 
Consuelo Aurelia Guevara y Cordero, la habilidad de las manos. Fotografía: Martha Loya, Puebla, abril de 2026.

Introducción

El presente testimonio de la artesana Consuelo Aurelia Guevara Cordera, forma parte del proyecto de investigación La talavera de Puebla: historia viva, avalado por la Dirección de Estudios Históricos del INAH.

La técnica de la talavera de Puebla cuenta con Denominación de Origen desde 1995. En diciembre de 2019, la fabricación de la talavera en Puebla y Tlaxcala en México y Talavera de la Reina y Puente de Arzobispo en España, fue declarada por la UNESCO Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. Esta técnica llegó a Puebla a mediados del siglo XVI traída por los españoles y ha permanecido por cinco siglos de manera continua en esta ciudad. Los trabajos historiográficos sobre la talavera desde el siglo XIX a la actualidad, se han centrado en estudios arqueológicos y ornamentales, o sobre el tráfico comercial y la historia de algunos talleres, pero hay un gran vacío sobre la historia testimonial de sus creadores a lo largo del tiempo. Es decir, se cuenta con una amplia bibliografía sobre las piezas en sí mismas, pero no sobre sus productores. Por eso, el objetivo del proyecto antes mencionado es darles voz a las y los alfareros de la talavera en Puebla, ya que es gracias a su experiencia y transmisión de conocimientos de generación en generación que ha sido posible que dicha técnica perdure. Para ello, para el proyecto referido hemos llevado a cabo una búsqueda de los trabajadores más antiguos en Puebla, ya sea por su edad o años de labor, priorizando los talleres de mayor tradición, a saber: Talavera Uriarte (1824), La Concepción (1869), Casa Torres (1963) y Talavera Las Américas (1972).

Para las entrevistas se elaboró una guía temática que a grandes rasgos abarca: breve historia del taller; datos personales del trabajador (a); experiencia y tiempo de trabajo en el mismo; principales cambios técnicos detectados por la o el alfarero en el alfar y en particular en su oficio; su opinión sobre la Denominación de Origen y sobre la Declaratoria de la UNESCO.

La artesana Consuelo Guevara Cordera tiene 84 años (n. 1942), hasta ahora la alfarera localizada de mayor edad; y es descendiente directa de la familia Guevara, propietaria del taller La Concepción desde 1869.

El testimonio aquí presentado está ordenado temáticamente y las palabras de la protagonista son textuales; se han omitido las preguntas para ofrecer una lectura más ligera. Se incluyen notas aclaratorias al pie del texto para facilitar la comprensión de la información mencionada, así como un glosario de términos propios del oficio cerámico al final del texto.

La artesana Consuelo Aurelia Guevara y Cordera: la mágica memoria de sus manos.                                       

Las manos de doña Consuelo Guevara y Cordera, de 84 años de edad, guardan la memoria de su larga labor como artesana en el taller La Concepción fundado en 1869, propiedad de su familia. Sostiene en su mano izquierda un azulejo y lo hace girar en pequeños movimientos a la manera de una tornetilla, con una maestría y equilibrio sorprendente; a su vez, con la mano derecha nos muestra cómo con un delgado pincel se aplicaba el color. Se emociona ella misma al descubrir que aún mantiene la agilidad de sus manos con la precisión y la elegancia de sus años mozos.

Ella es autora de la reconstrucción de los paneles de azulejos de la iglesia de San Francisco y de San Marcos en Puebla; también de la azulejería fabricada para el rescate de la ex hacienda Santa Catarina en Cholula, que pasó a formar parte de la hoy Universidad de Las Américas. Es una de los 14 hijos del matrimonio formado por José Luis Guevara y Guevara y Virginia Cordera, el primogénito a su vez heredó de su padre el oficio de la talavera y el taller La Concepción. Luego de la venta de Talavera Uriarte en los años noventa del siglo pasado y la posterior muerte de los dos Isauro Uriarte, padre e hijo, La Concepción es a la fecha el taller de talavera poblano más antiguo de tradición familiar.

La familia Guevara y el taller La Concepción

En 1869 el artesano Jesús Guevara Lozano compra la casa ubicada en la hoy 4 poniente 723, que incluía una locería posteriormente denominada La Concepción. Es decir, antes de ser propiedad de la familia Guevara, el lugar ya funcionaba como taller. Según documenta Enrique A. Cervantes:

            Dolores Wandeneyden vende el 17 de marzo de 1861 a Miguel Pérez, la casa número 14 de la calle del Muerto, que es la que sigue de la sacristía de San Marcos, y hace esquina con la calle de la capilla de los Dolores, con dos frentes, uno al frente y otro al poniente; no estando comprendido lo que pertenece al giro de locería, establecido en ella, como son hornos, tanques, etc., lo cual queda en poder de la vendedora.[1]

Posteriormente, se consigna en la venta que se incluye también la locería:

            El 19 de agosto de 1861 traspasó doña Dolores Wandenayden a José Mónico Pérez, la locería de su propiedad, situada en la esquina de la calle del Muerto y Capilla de los Dolores, con todo lo que le pertenece y cuyo inventario, por duplicado, obra el poder de cada uno de los otorgantes; el precio del traspaso fue de $ 1,843.12 pesos y 1-2 centavos. José Mónico Pérez recibió dicha locería y debió pagar, como alquiler de los hornos, veinte pesos mensuales, para lo cual se presentó como su fiador Don Ignacio Uriarte, etc. [2]

Por su parte Hugo Leicht señala que “la locería en la esquina de esta cuadra y de la avenida 4 poniente 700 (capilla de Dolores) es anterior a 1823. Desde 1869 la locería pertenece a la familia Guevara y se llama de La Concepción”.[3] El taller adquirido por Jesús Guevara Lozano, entonces existía ya desde 1823.

A su vez, según consigna Cervantes, en el siglo XVIII los loceros formaron una hermandad o cofradía en la Iglesia de San Antonio Abad, hoy parroquia de San Marcos, bajo la advocación de San Antonio Abad y San Amador. Y el 1º de mayo de 1880 se dio a conocer el reglamento de la Sociedad de Alfareros de Rueda de Puebla, firmado, entre otros, por los maestros José de Jesús Guevara, presidente; Vicente Espinoza, vicepresidente; tesorero, Mónico Pérez; además de, entre otros, Luis Guevara. El primero es el ancestro directo de la familia Guevara; Luis es su hijo y Mónico Pérez el propietario que en 1869 les vendió la locería. Consuelo Guevara Montiel, mantiene el taller actual La Concepción, junto  con su esposo Germán, misma que heredó y conserva la bandera de dicha hermandad; se trata de la bandera de México con el letrero Hermandad de Alfareros del Buen Suceso, 1880.[4]

La bandera de la Sociedad de Alfareros de Nuestra Señora del Buen Suceso, 1880, propiedad de la familia Guevara.

Lo anterior ratifica la antigüedad del taller La Concepción en manos de la familia Guevara.

José de Jesús Guevara Munguía (1839-1903), es el primer propietario del taller por parte de la familia Guevara. Se casa con Mariana Barrientos y tienen seis hijos.

José de Jesús Guevara Munguía y Mariana Barrientos. Fotografía: Cortesía de Consuelo Guevara Montiel. 

El taller lo hereda a su vez Luis Guevara Barrientos (1867-1926) quien, en 1900 se casa con Herlinda Guevara Acevedo y tienen seis hijos, entre ellos José Luis Guevara Guevara.

Luis Guevara Barrientos y Herlinda Guevara Acevedo, matrimonio en 1900. Fotografía: Cortesía de Consuelo Guevara Cordera.

De izquierda a derecha, Luis Guevara Barrientos, José Luis Guevara Guevara, Herlinda Guevara Acevedo, Eduardo Guevara Guevara y Roberto Guevara Guevara. Fotografía: Cortesía de Consuelo Guevara Cordera.

De izquierda a derecha Jacinto, Eduardo, Roberto y José Luis Guevara (de pie), su papá Luis Guevara Barrientos (sentado). Fotografía: Cortesía de Consuelo Guevara Cordera.

Virginia Cordera Salazar y José Luis Guevara y Guevara, matrimonio 1931. Fotografía: Cortesía de Consuelo Guevara Cordera.

De esa unión nacieron 14 hijos, de los que sobrevivieron seis: Gloria del Socorro, Teresita, José Luis Guillermo, Guadalupe, María del Consuelo y José Gabriel Guevara Cordera. María de Consuelo es justamente la artesana protagonista de nuestra entrevista.

Posteriormente el taller pasa a José Luis Guillermo Guevara (1936-2015), hermano de nuestra entrevistada, casado con Consuelo Montiel, quienes tuvieron ocho hijos, entre otros Consuelo Guevara Montiel, sobrina y tocaya de nuestra protagonista, quien hereda el taller La Concepción en el año 2000 y quien junto con su esposo lo mantiene vivo hasta la fecha (2026).

Consuelo Aurelia Guevara y Cordera. La vida en familia: el oficio de pintar, herencia femenina.

Doña Consuelo narra:

            Nací el 12 de noviembre de 1942. Soy la décima hija de 14 hijos, aunque solo sobrevivimos seis. Hay veces que nacían mis hermanitos y algunos se morían y otros seguían viviendo. Primero vivió mi hermana Socorrito, luego mi hermana Teresita, luego mi hermano Guillermo, el papá de Consuelo, mi sobrina, luego mi hermana Lupita, luego yo y luego Gabriel, mi hermano. Éramos seis vivos, ocho muertos, entre esos intercalados los vivos y los muertos. Uno murió de infección intestinal, otro murió de neumonía. Las últimas tres hermanitas murieron porque le cambiaron el RH a mi mamá, después de mi hermano Gabriel, porque tuvo una hemorragia muy fuerte y se murieron.[5]

De izquierda a derecha: José Guillermo, Teresita y Gloria del Socorro Guevara Cordera. Fotografía: Cortesía de Consuelo Guevara Cordera.

Y agrega:

            Mi mamá se llamaba Virginia Cordera Salazar. Era una mujer excelente, excelente; ella era hija de hacendados de Amozoc, de San Nicolás, Las Vegas.[6] Tenía dos haciendas mi abuelito y mi papá iba ahí a comprar la leña para el taller; así se conocieron y ya después se casaron. Los dos fueron los meros impulsores de la talavera, ella también pintaba y hacía sus propios diseños, como los de esa maceta y la sopera (señala las fotografías respectivas). Se inspiraba en modelos de bordados y tejidos de las revistas. Y nos enseñó a las cuatro hijas. Vivíamos en la 4 Poniente 723. En la esquina, la casa tenía vista a la 4 Poniente y daba la vista al zaguán. Arriba de eso vivíamos nosotros; la casa arriba y abajo estaban los despachos. La casa tenía cuatro recámaras, una sala como esta, muy amplia, un comedor, una cocina y allí vivimos toda la vida todos.[7]

La casa-taller de la 4 poniente 723, de la familia Guevara. Fotografía: Cortesía de Consuelo Guevara Montiel.

            En la parte de atrás de la casa estaba la fábrica. Entonces nosotros nacimos todos, mis hermanos y nosotros, en la parte alta; abajo, los despachos. En el patio había una fuente muy bonita de talavera, preciosísima y de ahí para adelante del patio o para atrás, ya era lo que es la fábrica.

La fuente de la casa 4 poniente 723. Fotografía: Cortesía de Consuelo Guevara Montiel. 

            Entonces todos nosotros estuvimos en la talavera, todos trabajamos en la talavera. Desde que nacimos, pues estábamos en la fábrica; antes se llamaban galeras, ahora se llaman talleres. Vivíamos allí mismo. Los seis hermanos ayudábamos en la fábrica; mi hermana Socorrito iba a la Academia de Bellas Artes, allí aprendió dibujo con el profesor Carlos Fuentes, aprendió dibujo y dibujaba precioso, tanto al óleo como en la talavera.

            También en la cocina utilizábamos loza de talavera, de la corriente, como las tazas de a litro o de a medio o los que se llamaban los recortados. Lo que no estaba para la venta, acababa en la cocina o en el jardín si eran macetas rotas o despostilladas. O se lo llevaba mi abuelita a Amozoc y ella lo regalaba entre sus conocidas, también había unas viejitas de un pueblo, de Santa María Cacatepec, no sé qué, que se les decía la Nasias, eran tres viejitas y un viejito ya personas grandes. Y ellas compraban todos los rotitos: despostilladito, peladito, pelado, que era cuando el barro, cuando se corría el esmalte y se veía el barro. Se corría el barniz y esa loza ya se vendía como de tercera y se lo llevaban las Nasias ya como desecho. Se les daba a 50 centavos a 20 centavos de hace 60 años.

            Los hermanos, a veces nos amábamos, hay veces que nos odiábamos, hay veces que nos prestábamos, hay veces que nos robábamos, hay veces que cogíamos la blusa del hermano. Éramos una familia muy católica, a mucho orgullo. Todos estudiamos en colegios religiosos. Íbamos a misa a la iglesia de San Marcos y visitábamos la capillita de Dolores.[8] Según los dichos, las historias pasadas, en esa capillita, ahí en el ciprés, o sea, debajo del altar, hay una entrada, como tumba. Y decía mi papá que allí habían estado enterrados sus bisabuelos. Mi papá nació en 1901. Así es de qué tanto había esa capillita; decía que era de los tatarabuelos. La Capilla de Dolores está en la 4 poniente, a la mitad entre la 9 y la 7. En la misma calle de la fábrica, antes así se llamaba la calle. Incluso el lambrín está hecho por la   fábrica de mis tatarabuelos.

            Era un barrio muy bonito; mi papá fue un impulsor de la 4 poniente y 9 norte. La cuatro poniente era la calle de la Capilla y la nueve, la calle del Muerto. [9] Así les decía, la calle del Muerto. Mi papá era amigo de todo el vecindario, nunca tuvo ningún problema con nadie; se llevaba con el de la panadería, con el que hizo la fábrica de La Italiana, que era Blas Cernicharo, don Blas, su compadre y hermano de toda la vida; se llevaba con don Juan García Salmones, el de los colchones; era amigo de don Juan García Salmones; también con los de la farmacia San Jorge, que eran los Arroyo, de mi tía Alicia Arroyo, que era la doctora.

            Nuestra casa colindaba con la de los Rugarcía y con la de Carmelita Álvarez, ella y su esposo don Agustín se encargaban de la capillita. Como no tuvo hijos, toda la vida estaba metida en la capillita. Mi papá hacía muchas contribuciones y hacía la fiesta del viernes de Dolores. Cuando venía Semana   Santa, ponían enramadas de comida, agujeraban cocoles y de balcón a balcón ponían la enramada y la bajaban y la gente corría y jalaba el cocol, jalaba su pan. También armaban el torito con cohetes, lo sacaban y correteaban a la gente por la calle. El sábado de Gloria se quemaban los panzones, mi papá sacaba los panzones y se quemaban, y él regalaba canastos de pan. También los vecinos daban atole.

Interior de la Capilla de Dolores. Fotografía: Martha Loya.

El taller como espacio social

            En aquella época las fábricas tenían nombres religiosos, la nuestra era La Concepción, otra era La María, la del señor Pedro Padierna, era La María, de don Pedro Padierna. Y otra era La Guadalupana, la de Uriarte; la de Uriarte no se llamaba Uriarte Talavera, se llamaba La Guadalupana, de toda la vida la de Uriarte se llamó La Guadalupana. Nosotros sí podemos decir que somos el taller familiar con más generaciones, ¿no? Y ellos, Talavera Uriarte, ya están constituidos como empresa, con otros socios, ya sin nadie de la familia adentro. El taller de esos tiempos, que también era muy antiguo, era el de las señoritas Guevara, pero no somos parientes; las Guevara de la 20 poniente eran dos, una siempre estaba metida en su casa y otra era la que llevaba la fábrica; se llamaba Margarita.

            El taller nuestro de la 4 poniente cerró en 1970, más o menos, pero mi hermano Guillermo siguió con el taller en otra dirección; no se paró la producción, él siguió.

            Los talleres de talavera en Puebla creo que eran desde 1700.[10] Los fueron modificando; eran galeras, no eran fábricas como las de ahora, todas armadas perfectamente bien, no; se iban metiendo los artesanos y se iban acomodando como podían. Se llamaban galeras. Nuestro taller eran galeras, eran varias galeras. Allí se trabajaba la talavera, no era una fábrica en sí como las de ahora. La distribución del taller era a como se acomodaran, los trabajadores; no tenían un lugar específico. Si cabían en una galera, si no, se salían al patio. Había también tapancos de madera donde metían las tablas de la loza.

            El barro, desde que me acuerdo yo, lo traía el tío Tomy. El tío Tomy era un señor que vivía por Valsequillo, el barro lo traían de por Valsequillo[11] y el negro de por Amozoc. [12] Y entonces en camión traían el barro.

            Los que pisaban el barro era gente especial. Eran los que se les llamaba los de torno, los alfareros de torno; se quitaban sus zapatos, sus calcetines primero y preparaban el barro: lavado, barro blanco, barro negro, lavado. Lo ponían en una fuente y tenían sus calzoncitos hasta arriba y con eso, en lugar de batidora de barro, con las piernas batían el barro, batían el barro, era una fuente muy grande que le llamaban el pilancón, una fuente muy grande. Lo lavaban y con canasto lo metían y sacaban la arenilla; con canastos sacaban la arena y dejaban el barro puro, que era como una plastilina suave, muy fina. Y esa se metía… ah, se ponían unos canales cuando ya le sacaban toda la arena; se metía a una fuente, como de este alto. Y ahí se secaba a voluntad el barro. Y ya secándose el barro a voluntad, como plastilina, lo metían a cuartos por dos, tres meses. ¿Para qué? Para que acabara de quitarse toda la materia que no servía. Botaban el barro al cuarto donde no había mosaico; había ladrillo. Y ahí lo dejaban dos, tres meses.

            Después, los de torno, los alfareros de torno, lo cogían y lo amasaban, lo amasaban y hacían como bolas de barro que se les llamaban pellas. Esas pellas, los torneros, las cogían, las ponían en el torno con el pie y les empezaban a dar la forma. Y hacían tibores. Las macetas grandes no, eran de molde. Hacían moldes, hacían una lámina y la ponían y la tamizaban bien y hacían el molde de la maceta en dos partes. Los moldes eran de yeso. La juntaban bien y hacían piezas como macetas. Lo demás todo lo hacían en torno de pie, con las manos. En el torno se hacían platos, se hacían azucareras, cafeteras, floreritos chicos, cosas muy chicas donde les cabía la mano. Porque ya piezas muy grandes como estas eran de molde.

            Mi papá era el que hacía los colores, todos los hacía él. Las fórmulas las sacó a su vez de su papá y de su abuelo, se las fueron pasando. Mi papá era el que, bueno, hasta que yo me acuerdo, era el que daba los tantos. Tantos de alarca, tanto de esto, tanto del otro. Y ahí se molían los colores en las tahonas; sí, mi papá hacía sus propios colores.

Cuencos para los colores, taller La Concepción. Fotografía: Cortesía de Consuelo Guevara Montiel.

            En el patio había una fuente muy bonita de talavera, preciosísima, y de ahí para adelante del patio o para atrás, ya era lo que es la fábrica, lo que era la fábrica. Había dos hornos, el de jagüete y el de botella. El primero era a cielo abierto; ahí era la primera quema y entrábamos todos a ayudar, primero a poner las piezas, extenderlas en tablas, en la azotea para que se asolearan. Y ya asoleadas se metían. El horno era cuadrado y la quema era menos horas que el segundo horno. Para la segunda quema había un horno cuadrado que en 1941 se quemó; entonces lo derribaron, hicieron un horno nuevo que le llamaron el horno de botella. Ese horno lo pusieron hasta atrás, cerca de un patio donde estaban las tahonas, que son los molinos donde se muelen los minerales para hacer los colores. Ese horno se quemó porque lo pasaron de temperatura. Entonces, no sé si sepa usted que las cajas, ahora ya no, ¿verdad?, se hacían cajas de barro y dentro de las cajas se ponía la mercancía y esas se ponían dentro del horno. Se llamaba silos, los silos dentro del horno; el horno se alimentaba de leña y los silos eran para que no se mancharan las piezas. Después ya vino el gas.

            El horno era de ladrillo y se alimentaba con leña. Tardaba como 18 horas en quemarse, o 19. Se metían unos florelitos chiquitos en las boquillas, que les decían; las boquillas eran unas ventanitas en el horno; con un palo sacaban porque salía el rojo vivo la mercancía; sacaban los florelitos. ¿sabe cómo les llamaban? cuchifletas, les llamaban las cuchifletas. Las cuchifletas eran el termómetro del horno. Sacaban la cuchifleta, la ponían, dejaban que se enfriara porque salía al rojo vivo, se enfriaba y veían si ya estaba cuajada; si ya estaba cristalizada la mercancía ya estaba el horno, entonces ya lo apagaban. Les daban las caldas altas y bajas. ¿Qué cosa eran de las caldas altas y bajas? las temperaturas. Se metía mucha leña y el horno hervía y luego lo dejaban. Les daban dos o tres caldas y ya los dejaban dos, tres días a que se apagara solito. Pero el día que se quemó el horno lo metieron como 22 o 23 horas a fuego. Entonces, todo el barniz empezó a escurrir, empezó a escurrir, empezó a escurrir y todas las cajas de barro se hicieron una, como un chicloso duro, duro. Se echó a perder ese horno. Entonces, ese lo tiraron. El horno medía más o menos 10 o 12 metros de alto.

            Entonces, más o menos en 1945, hicieron el horno de botella. Ese ya lo hizo mi abuelito Luis Guevara y Guevara, él de su cabeza lo diseñó con algunos ingenieros y mi papá ya jovencito, hicieron el horno de botella. Ese horno medía más o menos 4×5 metros más la chimenea que era muy larga. Ese horno funcionaba también con leña, y después al pasar de los años, muchos años después, metieron gas. No es cierto, gas, no es cierto, petróleo, petróleo. Ya me estaba yo yendo: petróleo. petróleo, el gas no, petróleo, llevaron los tanques de petróleo y con petróleo.

Horno de botella de Talavera la Concepción. Fotografías: Cortesía de Consuelo Guevara Montiel.

Horno de botella de Talavera la Concepción. Fotografías: Cortesía de Consuelo Guevara Montiel.

            Mi papá era el que quemaba hornos. Él era el que controlaba el fuego, en ese no nos metíamos nosotros. Mi papá era el del fuego; mi mamá le bajaba su cena y ahí nos llevaba todos los escuinclitos cargando las tazas, el café y todo hasta el horno. Cenábamos con él a la orilla del horno. Sí, para acompañarlo y ahí merendábamos   o comíamos. De lo que había, cafecito, café con leche, llevaba mi mamá la bolsa de pan, cocol de anís, las pelonas, todo lo que había. Enfrente de la casa estaba la panadería de La Capilla; era de don Fausto Arroyo, ahí se compraba el pan. Recuerdo que mi mamá cocinaba papas con jamón en los platones de talavera y los metía al horno, era un guiso riquísimo.

            Luego que salían las piezas, venía el estarcido, después el delineado y la pintada. Los estarcidores los hacíamos nosotros mismos, ya fueran por encargo o de nuestra invención. Pero también había loza corriente que se pintaba puro lírico, lírico. Por ejemplo, el plato recortado, el plato hondo, el hondo era el recortado, el plato tendido. El plato que le llamábamos recortado, más bien el guajolotero que le llamaban, ese se lo llevaba mucho a los pueblos. Venía la gente de los pueblos y para el Día de Todos los Santos, lo máximo era poner su ofrenda con platos de talavera, eso era lo máximo para los pueblos.  

            En la decoración participábamos mi mamá y todas las hermanas y había unos profesores que enseñaban y también pintaban. Estaba el profesor Carlos Pérez, pintaba precioso. Estaba también el profesor José María, también de apellido Pérez, José María Pérez, que toda la vida hizo cuadros.

            Hacer los mosaicos de talavera grandes era muy laborioso. Por ejemplo, un cuadro de 3 metros de largo por dos y medio de ancho, pues imposible que alcanzara uno a pintar así. Entonces se tendía el azulejo ya barnizado, se tendía y se ponían tablas a los cuatro costados, se ponían tablas y las tablas a la mitad del cuadro. O sea, pasábamos por las tablas y desde ahí se pintaban, para no mortificar el azulejo, ¿sí me explico? Acá está el azulejo al centro, el retablo y se ponían las tablas. Y sabes cómo se oía el azulejo cuando iba a tener alguna rajada después cuando salía del barniz, suena sordo. Sí, sordo, aunque se vea bien, si no suena como campana es que se va a cuartear en la segunda quema.

            También en algunas ocasiones usábamos la expresión se la chupó la bruja. ¿Qué defecto tenía esa pieza?, pues ya todo el barniz corrido, todo el barniz corrido, ya quedaba el barro pelón, como si se comiera el barniz, se encogiera, digamos; como si se encogiera y se veía como un rompecabezas todo el barro abajo y las bolitas de barniz encima, se alcanzaba a distinguir el dibujo, pero no estaba liso. A eso se le decía, se lo chupó la bruja.

            Además de la familia, dependiendo de los pedidos, se contrataban más trabajadores, surtiditos; no había número; entraban, salían, entraban, hay veces que menos, hay veces que más, no teníamos un número exacto de trabajadores. Porque no era una escuela, donde más o menos puede tener sus niveles escolares, 50 alumnos cada año; no aquí entraban y salían como se podía. Los trabajadores venían de diferentes partes, muchos del barrio de La Luz, tiene mucha fama de artesanos, el barrio de La Luz. En el barrio de La Luz se hace la loza común, digamos. También de Amozoc, había muchos artesanos, venían de Amozoc. Crescencio Villegas fue uno de los artesanos de barro que dilató mucho tiempo. Ese entraba a las 5 de la mañana a trabajar, trabajaba de 5 a 8, igual don Chema, un viejito, viejito, pero muy fuerte el viejito, muy fuerte. Y ese le pisaba el barro, don Chema y le hacía las pellas para que él elaborara las piezas.

            De los trabajadores más antiguos estaba José María Sainoz en el torno; también hacía mucho azulejo, José María Sainoz. Y Crescencio Villegas y su hermano Leonardo Villegas, eran los que más, de los que yo me acuerdo. Las mujeres no trabajaban el barro, solamente pintaban. De mujeres trabajaron Bertha Vázquez y sus dos hermanas, que eran gemelas, Rayo y Lourdes Vázquez; esas muchachas trabajaron mucho tiempo, muchos años con mi papá. También chicos que estudiaban, por ejemplo, en la prepa en la mañana y trabajaban en la fábrica en la tarde.

            Se hizo mucha obra en el taller de mi papá. Por ejemplo la iglesia de San Marcos.[13] Entró el padre José María Téllez y trató de medio remodelar San Marcos, porque San Marcos estuvo mucho tiempo cerrado, mucho tiempo. Entonces vino el padre Téllez, medio empezó a arreglar y le dijo mi papá, “--padre, ¿por qué no ponemos un lambrín de talavera?” Y dice él, “--si usted me ayuda, lo hacemos” porque la talavera cuesta, no es una cosa de revocado. Y entonces mi papá le dijo “--sí, cómo no, vamos a hacer una cosa, yo le voy dando semanariamente el azulejo y usted como va teniendo dinero, me lo va pagando a lo que usted quiera. Si tiene 50 pesos al mes, deme usted eso, yo con eso contribuyo.”

            También la fábrica de mi papá restauró Santo Domingo,[14] la restauró mi papá. Algunos azulejos que faltaban de la Capilla del Rosario[15] los hizo mi papá. Entonces conoció a los ingenieros y le pidió a uno de los ingenieros que quitara un azulejo que tiene la carita de un angelito, con unas como alitas así, que parecen elotes. Le pidió que se los diera, le pidió que le diera una carita. Mi papá mandó a hacer el molde y se hicieron las caritas para la Capilla del Rosario, unas cuantas. De San Marcos se hicieron todas con el mismo molde.[16] ¿Cuál es el emblema de San Marcos? Es un libro con una pluma porque él fue escritor, [17] esos azulejos también se hicieron.

            De ahí viene la anécdota del quintito. Mi papá platicaba que llegó un sacerdote a reclamar que los azulejos se estaban desprendiendo. Y entonces mi abuelito llama a un trabajador y le dice al sacerdote: “--Mire, tienen que pegarlo bien, si deja un hueco de aire abajo del azulejo se va a botar. Entonces, cuando peguen el azulejo, con un quinto, con una moneda, le pega a toda la superficie y toda tiene que sonar igual.” Y entonces se lleva el sacerdote al mozo, al trabajador, para que cheque qué azulejos están mal pegados y se solucione porque donde hay hueco, sonaba diferente. Y ya están, a las tantas de la tarde regresa el pobre mozo todo cansado y le dice mi abuelito: “--¿Cómo te fue con el padre?” Y él le contesta: “Ese sacerdote ya me tiene hasta el gorro con su quintito”, ja ja ja.

            También en nuestro taller se restauraron los azulejos de San Francisco,[18] de la iglesia la Iglesia de Belem[19] y se hicieron los de la Ex hacienda Santa Catarina,[20] que luego pasó a formar parte de la UDLA.

Consuelo Guevara: la herencia del oficio de pintar 

            Mi mamá, por lógica, ayudaba a mi papá mucho desde que se casó y ella pintaba, hacía los estarcidores. Los estarcidores son papeles que se dibujan y luego se pican con alfileres. Mi mamá nos enseñó a pintar a las mujeres. Las cuatro hermanas pintábamos, uy, desde chicas hacíamos porquería y media. Teníamos, yo me acuerdo, desde los cinco o seis años, ahí metíamos la mano a pintarnos, no había edades. Es como un niño que viene, coge este vaso y se lo lleva. Nacimos allá adentro. No había edades por decir, yo empecé a los cinco años. No, de toda la vida. Yo estudié secundaria, preparatoria y normal. Desde la secundaria, cuando llegaba del colegio, al taller, mi papá y mi mamá, me decían: “--Quítate el uniforme,   vete a ver acá, bájate al despacho, sacude acá”. De tiempo completo, no había que me voy a jugar, que me voy con mis amigas, que me voy al gimnasio. No, ahí era puro trabajo. Nos quitábamos el uniforme y trabajábamos. Le entrábamos todos a todo, cuando se tenía que tender la loza para meterla al jagüete, lo hacíamos. Se tendía la loza desde temprano, se asoleaba fuerte y luego se recogía, y había uno o dos señores que se metían al hornito y la acomodaban y se quemaba.

            Yo me levantaba temprano, daba de vueltas, hacía mi recámara como podía. Me vestía y me iba a trabajar con los muchachos, ya después de que salí de la Normal. Y ahí estábamos pintando; obviamente no había televisión, nada más radio. Siempre les tenía yo música para que no fuera monótono. Entraba y salía yo, todo el tiempo al patio; era el de la casa antigua. Si llegaban muchos clientes y no se daba una abasto, por ejemplo, mi hermana Teresita, que estaba en el despacho, me gritaba, “--¡Chelo, ayúdame!”. Y ahí bajaba yo. Si yo no me daba abasto porque teníamos que empacar, atender de este lado en un despacho y de este lado, en otro despacho, le hablaba yo a alguno de la pintura de mis confianzas: “--Rayo, baja a ayudarme,  por favor” y bajaba. Hacíamos todos, de todo. Le entrábamos a todo. Empacábamos, cobrábamos, llevábamos al coche la mercancía; hacíamos de todo. 

            Los diseños eran de todo, de todo lo que se mandaba a hacer; que un señor quería una vajilla con nada más un filete azul, se le trabajaba la vajilla con el filete azul; que otro quería el nombre de su abuelita, pues se le dibujaba el nombre de su abuelita. Entonces, lo que pedía el cliente y de ahí libre a lo que quisiera cada quien. Por ejemplo, había una vajilla que mi mamá inventó que se llamaba Ondas en azul, ese dibujo ella lo inventó. Y de ese se hicieron cientos y cientos de platos y de vajilla, las Ondas en azul.

Sopera con diseño de la señora Virginia Cordero Salazar, madre de doña Consuelo. Fotografía: Martha Loya. 

            Caracol en azul era otro dibujo, Caracol en colores era otro, Plumeado en azul. El plumeado es el jalón que se le da al pincel; ese se llama plumeado, era otro dibujo; se hacían muchos tipos de dibujos de plumeado, casi siempre en las vajillas de plumeado en azul, se hacía al centro un pájaro que también se hacía a base de plumeado. Se metía el pincel a la taza del color, ya cargado se daba el jalón, se daba el jalón y así. Se daba el jalón y se hacían los pájaros en el centro. Esos no se hacían con estarcidor, sino a base de práctica se hacía, así como ondas y así se hacía el plumeado alrededor de las ondas.

Plato plumeado en azul, taller la Concepción. Fotografía: Martha Loya.

            Los diseños más comunes eran ondas, plumeado, caracol y, de ahí en fuera, pintura libre. El dibujo que se le ocurría a los que hacían el estarcido, lo plasmaban. Por ejemplo esta maceta es un diseño de mi mamá, el dibujo principal es el animal, y luego hacía otro estarcidor con esas como flores raras las estarcía y las pintaba. Le quedaba mucho hueco, pues hacía la red negra atrás. Como que no una cosa muy específica, según su cabeza le iba dando. 

Maceta grande, diseño Virginia Cordera Salazar. Fotografía: Martha Loya.

            Mi hermana Soco pintaba divino (estudió en la Academia de Bellas Artes), pero trabajó de todo, desde el despacho, papeles, entraba a todo, a todo, todos trabajamos todo. No éramos específicos, nada más de pura pintura, no. Los hijos le entrábamos, como vivíamos allá, que se necesita cargar el horno, ahí vamos todos los chamacos a cargar, ayudar, a cargar, a pasar tablas. Mi papá quemaba el horno de la tarde a la noche, se pasaba toda la noche quemando el horno.

Gloria del Socorro Guevara Cordera. Fotografía: Cortesía de Consuelo Guevara Montiel. 

Platones en talavera de los músicos Beethoven, Wagner, Hayden, Mozart, Liszt y Verdi. Autora: Socorro Guevara y Cordera. Fotografía: Martha Loya.

Platón pintado por Socorro Guevara Cordera, abril 1964. Fotografía: Martha Loya.

Virgen de Guadalupe, pintada por Socorro Guevara Cordera. Fotografía: Martha Loya.

            Yo participé en la pintura de los azulejos de la restauración de San Marcos, ahí hice mucho azulejo. Entonces, ya yo trabajaba allá, se hizo todo el lambrín, dilatamos mucho en hacerlo. Porque como iban teniendo dinero, lo iban pagando.

Lambrín de la Iglesia de San Marcos elaborado por el taller La Concepción. Fotografía: Sergio Mastretta.

Detalle lambrín de Talavera elaborado por Talavera Consuelo Guevara Cordera. Fotografía: Sergio Mastretta.

Detalle del jarrón del Lambrín de la iglesia de San Marcos, Puebla. Fotografía: Sergio Mastretta.

Dirección de Talavera de La Concepción, a modo de firma. Fotografía: Sergio Mastretta.

            San Francisco yo lo restauré, los famosos jarrones de la fachada de San Francisco, yo los hice. [21] La fachada que ya estaba chimuela, que faltaba el 13 de aquí y el 8 a de allá. En todo eso me bajaron un cuadro completo y ahí por medio de tablones los fuimos haciendo, porque faltaban muchos azulejos, entonces me bajaron uno completo. Son 12 retablos. Se pusieron vigas, tendimos el retablo, se pusieron vigas y me pedían, por ejemplo, dos del número 6B, sacaba yo el azulejo que coincidía con la coordenada, se hacía el estarcidor, se les trabajaba, se les daba y así repusieron muchos azulejos. Está la fachada íntegra.

Mosaico de la Iglesia de San Francisco, Puebla, reproducido por Consuelo Guevara Cordera. Fotografía: tomada del libro Loza blanca y de azulejo de Puebla, de Enrique A. Cervantes, tomo II, 1939.

            ¿Sabe cómo se enumeran los azulejos? de izquierda a derecha, de abajo a arriba, ¿por qué de abajo a arriba? Porque cuando se monten en la pared, el albañil tira el    nivel y empieza de abajo arriba. Y el de abajo va sosteniendo al siguiente y al siguiente y al siguiente. Entonces, el 1A es el de extrema izquierda de abajo, hasta que terminan esa fila y el último número es el extrema derecha, arriba. Se enumeraban con un pincel, de izquierda derecha, de abajo a arriba. Todo tenía su porqué.

            El último trabajo grande que me tocó fue en La Universidad de las Américas, UDLA. Vinieron unos ingenieros y empezaron a traer para la Universidad de las Américas, que era de los Jenkins, era donde estaba abandonada la hacienda de Santa Catarina.[22] Entonces, en esos terrenos vinieron los ingenieros, todavía hablaron con mi papá. Fue el último año de vida de mi papá, 1969. A principios de año hablaron con él, quería la talavera, dijo mi papá que sí, que sí se las hacía. Le dieron los diseños, les dieron los planos, todos los antepechos de las ventanas, dormitorios de hombres, dormitorios de mujeres, biblioteca, todos los hicimos nosotros. Yo especialmente los pintaba. Yo hacía el perfilado con color negro, yo hacía el perfilado y los muchachos que tenía yo ya metían el amarillo, metían el azul. Yo me dediqué a perfilar con otra muchacha de las Vázquez, también perfilaba. Y así nos las llevamos. Se murió mi papá cuando empezamos a trabajar en la Universidad de las Américas. Y dijimos: “No lo podemos dejar”, seguimos Gabriel, Guadalupe y yo, los tres trabajando, que éramos los solteros de la familia. Gabriel estaba en Medicina; mi hermano se tuvo que salir para apoyarnos en todo lo del azulejo. Entonces le mandaron a hacer los remates de las azoteas, unos como floreros, como   de este tamaño, que son los remates que están en las azoteas, puro barro rojo. Él hizo los remates y las molduras de las columnas. Todo lo demás lo hicimos entre Guadalupe y yo y fueron miles y miles de azulejos. Dejé la talavera cuando me casé en 1977.

Boda de María del Consuelo Guevara Cordera y José Antonio Enriquez Chena, 1977. Fotografía: Cortesía de Consuelo Guevara Cordera.

Al final de la plática, doña Consuelo toma el azulejo y nos muestra: “Lo deteníamos con la mano de abajo, así, y lo íbamos moviendo como una tornetilla y con la mano derecha pintábamos. ¡Ay, mire, todavía me acuerdo después de 50 años!”

Algunas reflexiones

El testimonio de la artesana Consuelo Guevara ayuda a delinear algunos temas para conocer las características de los talleres talaveranos en Puebla de 1930 a 1970; durante este periodo, el taller La Concepción, propiedad de su familia desde 1869, cambia de generación y se mueve a otro espacio en las afueras de la ciudad de Puebla. Su relato a su vez crea las bases para hacer posteriormente un estudio comparativo con testimonios similares.

Algunos de estos temas son los siguientes:

1. Hay registros de una locería o taller ya funcionado en la misma dirección desde 1823, previo a la compra de la casa-taller por la familia Guevara, lo que nos remite a la tradición de la técnica de talavera en la zona centro de la ciudad de Puebla desde épocas remotas.

2. El espacio de la casa-taller como núcleo de la vida familiar. La locería La Concepción es un espacio compartido; con el uso habitacional en la parte superior y el despacho; y las galeras o taller y el patio en la planta baja. Se tenía acceso a ambos por la entrada principal y se comunicaban entre sí a través de una escalera común. El acceso al taller para los miembros de la familia era continuo y los niños del matrimonio Guevara no tenían restricciones para estar ahí, por lo que desde muy chicos jugaban con el barro y convivían con los trabajadores. Ya de jóvenes se incorporaron al trabajo de manera natural, ya sea después del colegio o más tarde de tiempo completo en las distintas especialidades, como Consuelo en el área de pintura. La vida de la familia giraba en torno a las actividades del taller. Era común, por ejemplo la ayuda de los niños y jóvenes primero para el secado de las piezas y luego para su estiba. Así como las comidas y cenas al pie del horno; que era manejado exclusivamente por el padre. A la mamá correspondía a su vez elaborar diseños de piezas, decorar y administrar, labores que transmitió a sus hijas. Y algunos trabajadores (as), los de mayor tiempo trabajando en la locería, se consideraban también parte de la familia extendida.      

3. El padre de familia es a su vez el jefe del taller y ocupaba un lugar destacado dentro de la comunidad, como benefactor del barrio, de la parroquia y de las fiestas religiosas. En particular, de la Iglesia de San Marcos, de la que los alfareros fueron cofrades desde la etapa colonial y de la parroquia de Dolores, donde presumiblemente están enterrados sus ancestros de la familia Guevara. Habrá que indicar también que los nombres de los talleres no hacían referencia a sus propietarios, el nombre tenía una advocación religiosa: por ejemplo, los Uriarte eran Talavera La Guadalupana, los Guevara La Concepción y el de la familia Padiera Talavera María.    

4. La transmisión de conocimientos del taller La Concepción ha sido de generación en generación, de madres a hijas y de padres a hijos, a través del aprendizaje visual para la preparación del barro, los diseños, el torno y la manufactura de moldes; y con anotaciones rudimentarias heredadas de sus ancestros con las fórmulas del esmalte y de los colores. Habrá que señalar a su vez la destacada participación de las mujeres de la familia como pintoras y responsables de esa área. La señora Virginia Cordera, madre de la entrevistada, crea diseños específicos, elabora los estarcidores y decora. Consuelo es encargada del área de pintura (aunque también realizaba otras actividades) y ella misma realizó obras importantes como los paneles de la Iglesia de San Francisco y de la ex hacienda de Santa Catarina, hoy parte de la UDLA. Por su parte, su hermana María del Socorro, estudió en la Academia de Bellas Artes de Puebla, se especializó en paneles y platones y llegó a firmar parte de sus obras. Cabe destacar también la participación en el taller de académicos especializados en la ornamentación, como pintores y maestros, es el caso de los docentes Carlos Pérez y José María Pérez.  

Hay que destacar de igual manera que a través del tiempo el taller La Concepción ha renovado sus diseños y propuestas ornamentales conforme a los gustos de las distintas épocas.

5. En lo que respecta a la manufactura de las piezas, en el periodo tratado, el trabajo en el taller La Concepción realizaba de manera manual todo el proceso, a pesar de haber incorporado cambios técnicos fundamentales: energía eléctrica, motor eléctrico (para el movimiento de las tahonas) e incorporación del horno de botella (primero con leña como combustible, después con petróleo) en sustitución del horno de loza fina tradicional de origen árabe.

 6. En cuanto a la organización laboral, no existía una división del trabajo propiamente dicha, ni una clara delimitación de los espacios, salvo para la preparación de los colores y el manejo del horno, labor propia del jefe del taller. “Todos hacíamos de todo”, comenta doña Consuelo, “como se fuera necesitando”. Y los trabajadores del barro se colocaban “en una u otra galera, como fueran pudiendo”.

La contratación de la fuerza de trabajo era según las necesidades de la producción, en algunos casos se solían incorporar alfareros con experiencia previa en talleres del barrio de La Luz y de Amozoc en Puebla, que elaboraban loza corriente, como ollas y cazuelas, y que hacían quemas en hornos a cielo abierto. En cambio, la labor de la pintura debía aprenderse en la propia locería. 

7. En lo que se refiere a la producción se distinguía entre loza fina (delineada con estarcido y que tenía mayor cantidad de estaño) y la loza común (de trazo libre, con menos estaño y por lo general monocroma), aunque podía ser decorada por el mismo artesano u artesana. Según la demanda del mercado se podían generar nuevas formas o diseños; al mismo tiempo las y los artesanos de mayor experiencia tenían libertad para hacer propuestas diversas y si eran del agrado de los consumidores se adoptaban por el taller.

La loza común se vendía generalmente para los pueblos, en particular para la festividad de Todos los Santos y la loza fina en la ciudad de Puebla, para personas de mayores recursos. Lo cual llama la atención, porque en la actualidad la talavera original, por su precio, suele ser adquirida por clase media y alta.  

Existía a su vez, una política de no desperdicio de las piezas defectuosas, ya sea ofreciéndolas en venta a precios baratos o usándola como reciclaje para el uso de la familia.

8. En lo que se refiere al lenguaje utilizado por la entrevistada, la señora Consuelo, este es coherente y con un buen manejo de términos técnicos propios de la cerámica. A su vez, habrá que indicar el cariño que manifiesta hacia su labor, dotando de vida a la materia prima: por ejemplo, el barro se debe secar “a su voluntad” y hay que decorar a los azulejos en tarimas, “para no molestarlos.”  

14. La entrevistada, Consuelo Cordera, por su edad y el año en que dejó de trabajar (1971), manifestó no tener conocimiento de lo   que era la Denominación de Origen de la talavera de Puebla (1995); ni de su nombramiento, junto con Tlaxcala, Talavera de la Reina y Puente de Arzobispo como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO (2019).

Glosario de términos

Alarca: Palabra de origen árabe. También conocida como frita; pasta que resulta de la mezcla de estaño, plomo, tequesquite y sal común.

Arenilla: Mezcla de sal y sílice con la que se produce el vidrio que da a la pieza estannífera un acabado brillante e impermeable.

Asoleadas: Se refiere a piezas ya secas, sin cocer, puestas al sol antes de entrar al horno para que terminen de sacar la humedad.

Azulejo: Palabra de origen árabe. Pieza cerámica horizontal de poco espesor (generalmente cuadrada o triangular), una de cuyas caras está vidriada o esmaltada, por lo que se torna impermeable y brillante. La superficie puede ser monocroma, policroma, generalmente lisa o en relieve.  

Barniz corrido: Hace referencia al escurrimiento del esmalte en la pieza cerámica.

Barro blanco: Contiene mayor cantidad de calcio y hierro.

Barro encogido: Una pieza de barro se encoge cuando se contrae o se reduce su tamaño una vez que empieza a secarse y por lo tanto a eliminar agua.

Barro negro: Contiene una mayor cantidad de sílice y alúmina, lo que le otorga mayor plasticidad a la pieza.

Barro decantado: Barro cernido o limpio de impurezas.  

Barro pelón: Hace referencia a cuando una mala aplicación del esmalte permite que se vea el barro original de la pieza, no cubierto por el barniz.

Boquillas: En el caso de los hornos cerámicos, se refiere a pequeñas aperturas dentro del mismo para poder mirar hacia adentro el color del fuego que determina la temperatura o, en su caso, observar las muestras colocadas ahí ex profeso para evaluar la madurez del color. 

Caja de barro: Se refiere a una caja refractaria empleada para guardar en su interior las piezas de barro y protegerlas del fuego directo en el horno. Se suelen estibar una encima de la otra.  

Caldas: En el lenguaje cerámico se refiere a la medida de leña que se introduce en la caldera del horno para calentarlo cada determinado tiempo. A mayor número de caldas, mayor temperatura.

Caracol: Forma decorativa continúa que asemeja la forma del caparazón del caracol.

Chimuela: Nombre coloquial para referirse a una persona a la que le falta un diente. En el lenguaje coloquial cerámico, se usa para indicar cuando a una pieza le falta una parte o cuando un panel de azulejos carece de uno de estos.   

Ciprés: Término particular en la arquitectura de uso religioso en México, para referirse a una especie de tribuna que forma parte del altar mayor de algunas iglesias. Suele contener en su interior la imagen titular de dichos templos.  

Cocol(s): Pan tradicional de Puebla en forma de rombo con sabor a anís, que se prepara en particular para la festividad de Corpus Christi.

Cuchifletas: Normalmente, se refiere a una broma. En el lenguaje coloquial de los alfareros se hace referencia a las pequeñas piezas o tiestos que se colocan al interior del horno con los colores de la talavera, se sacan del horno por una abertura y a veces hacen la “broma” de engañar al ceramista sobre la madurez del color.

Dar el jalón: Para aplicar el color azul de la talavera, el pincel no debe tocar la pieza, se deja caer una gota y, posteriormente, con un pequeño movimiento, se corre para dar la forma de una pequeña pluma.

Delineado: Una vez que se marca el diseño con carbón en la pieza, a través del estarcido, el dibujo se remarca con color negro para posteriormente aplicar el color.   

Escuincle: Palabra de origen náhuatl. En el español coloquial, es una forma común para referirse a niños traviesos.  

Estarcido: Plantilla de papel perforada para transferir el diseño decorativo a las piezas cerámicas luego de la primera quema, al pasar sobre la superficie de las mismas una tela con carbón que permite que se marque el diseño en la superficie de la pieza.  

Esmalte: Barniz vitreo que por medio de la fusión se adhiere a la loza.

Esmalte estannífero: Barniz vitreo compuesto de estaño, plomo y arenilla. 

Fuente: Se refiere también a la pileta o pila para decantar el barro.

Galeras: Espacio rústico de almacenamiento alargado, cobertizo, varias galeras conformaban las distintas áreas de los primeros talleres.

Horno de Botella: De origen inglés (siglo XIX), era el horno más avanzado para la época para la quema de loza fina; inicialmente usaba leña como combustible; posteriormente, fueron adaptados para el uso del petróleo. Es una estructura cónica de ladrillo refractario que imita el perfil de una botella. El sistema se compone de dos secciones principales dentro de una misma estructura. El revestimiento exterior es una gran coraza que protege el interior del clima y expulsa el humo por una chimenea superior. En el interior hay una cámara abovedada donde se apilan las piezas de la loza. Cuenta a su vez con una cámara no reqi se quema carbón o leña para generar temperaturas superiores a los 1000 grados centígrados. La forma de botella permite una mejor distribución del calor. Cuenta con chimenea, compuertas y cámaras internas bien definidas.

Horno de Jahuete o Jagüete: Se refiere a los hornos de cielo abierto para la primera quema de las piezas, no requiere ser cubierto en su parte superior.

Horno de loza fina: De origen árabe. Usado sobre todo en la etapa colonial y en el siglo XIX en talleres sin modernizar. Sus principales partes son: a) El hogar o lugar donde se produce la combustión; b) la boca por donde el horno aspira el aire necesario para la combustión; c) La Chimenea o tiro para la salida de los gases. La talavera debía quemarse en dichos hornos para llegar a los 1050 grados C de temperatura.

Jahuete o jagüete: Primera cocción de las piezas previo a la aplicación del esmalte estannífero.  

Lambrín: Revestimiento o recubrimiento decorativo colocado en paredes o techos para proteger y embellecer los espacios.  

Locería: Taller dedicado a la producción de loza estannífera (esmalte de plomo y estaño), distinto de la ollería; se limita a la producción de piezas sin vidriar. 

Loza común: Loza estannífera con menor proporción de estaño y una decoración simple.

Loza corriente: Sin esmalte estannífero, generalmente solo con la primera quema o con barniz sólo de plomo.

Ondas: Forma decorativa en la cerámica de talavera en forma de olas contiguas.

Panzones: Figuras tradicionales mexicanas de cartón o trapo, famosas por su gran abdomen, que se venden en particular en la festividad de Corpus Christi.

Pelonas: Las pelonas es un pan tradicional de Puebla, suave por dentro y crujiente por fuera. Se prepara con masa con levadura, un toque de piloncillo y panela, manteca y agua. Se puede rellenar con carne de res o de pollo, con crema, lechuga y salsa.

Pellas: Masa de barro que se une y aprieta al ser amasada y se coloca sobre el torno para ser moldeada.   

Perfilado: Aplicación del color negro sobre el carbón marcado en la pieza cerámica una vez aplicado el estarcido.    

Pieza peladita: Se refiere a la pieza de barro con el esmalte descarapelado.

Piezas asoleadas: Se refiere a aquellas piezas sin cocer, ya secas, puestas al sol antes de entrar a la primera quema para que terminen de sacar la humedad.   

Pilancón: Sinónimo de pileta o pila, espacio que en los talleres poblanos se destinaba a depurar el barro entre una pila y otra mediante un mecanismo de colado.

Pintada: Especialidad de trabajo en el área de la ornamentación, en el caso de la talavera para la aplicación de los colores.

Plato gallinerito: Plato semi-hondo sin ala para el consomé o caldo de gallina, con una capacidad de 300 ml.   

Plato hondo: Plato hondo con ala, utilizado para la sopa (especialmente cremas) con capacidad antes del ala de 300 ml.

Plato guajolotero o recortado: Tazón semi-hondo sin ala (por eso se llama recortado), utilizado justamente para el mole de guajolote, con una capacidad de 250 ml. 

Plumeado: Tradicional forma decorativa en azul sin que el pincel toque la superficie de la pieza, arrastrando el color en forma de pequeñas plumas o gotas.

Quintito: Diminutivo de quinto, antigua moneda mexicana de cinco centavos, elaborada con cobre, utilizada por los alfareros para corroborar a través de su sonido sobre la superficie de los azulejos si estaban bien pegados, si el azulejo al ser tocado vibraba o emitía algún sonido era indicativo de que existía un hueco entre el azulejo y la superficie o que no estaba bien adherido.    

Se lo chupó la bruja: Término coloquial utilizado en los talleres para referirse al encogimiento del esmalte que permite ver el barro original de la pieza sin el barniz.  

Silos: Contenedor o estructura para almacenar materiales, en este caso las piezas que irán en el horno. También se conocen como cajas cerámicas.

Sonido de campana: Sonido metálico y resonante, o repique.  

Sonido sordo: Aquel que no produce vibración, apagado. 

Talavera: Municipio español al noreste de la provincia de Toledo, con tradición en la producción de loza estannífera (esmalte de plomo y estaño), particularmente a partir del siglo XVI y decoración sobre la superficie blanca del esmalte con óxidos. Palabra que en México se volvió genérica para denominar dicha técnica. 

Tahona: Molino de tracción humana, animal, mecánica o eléctrica para la molienda del esmalte o los óxidos colorantes; incluye dos ruedas dentadas con su respectivo eje y una piedra para la molienda.

Tantos: En los talleres de talavera iniciales, la cantidad para medir los esmaltes se hacía a ojo, en diversos contendores, a esa cantidad se le llamaba tanto.

Tapanco: Palabra que proviene del náhuatl (tapantli), techo, entrepiso o desván, en el que en los talleres alfareros solían colocarse las piezas ya sea para secar o después de la primera quema antes de ser esmaltadas. 

Taza de a litro: Contenedor sin asa, de loza común, que se usaba en la cocina primordialmente para preparar alimentos líquidos, con un litro de capacidad.

Taza de a medio: Contenedor sin asa, de loza común, que se usaba en la cocina primordialmente para preparar alimentos líquidos, con medio litro de capacidad.

Tibores: Especie de jarrón de boca angosta, ancho en la parte superior y delgado en la inferior, tradicional de la porcelana China y del Japón, imitado con distintas variantes en México.  

Tornetilla: También llamado torno lento, se mueve manualmente; no cuenta con disco inferior, ni requiere movimiento con los pies.

Torito: La quema del torito es una tradición popular en las fiestas patronales de México y Guatemala. Una estructura en forma de toro se cubre de pirotecnia (cohetes y luces) y se prende, es cargada en sus hombros por una persona que persigue a los participantes que giran a su alrededor.